Para la definición formal de la naturaleza humana preferida por la cultura patriarcal, la cultura se basa en la articulación del sonido. Como dice Aristóteles, cualquier animal puede hacer sonidos para registrar placer o dolor, pero lo que diferencia al hombre de la bestia —y a la civilización de lo salvaje— es el uso racional del discurso articulado: logos. A esta descripción de la humanidad le siguen reglas severas de lo que constituye un logos humano.

Cuando la esposa de Alexander Graham Bell, una mujer que se quedó sorda en la infancia y sabía leer los labios pero no muy bien cómo hablar, le pidió que le enseñara la lengua de señas, Alexander le contestó: “El uso de la lengua de señas es pernicioso porque la única manera en la que un lenguaje puede ser dominado completamente es usándolo para la comunicación del pensamiento, sin que se traduzca a ningún otro lenguaje”. La esposa de Alexander Graham Bell, con quien se había casado un día después de patentar el teléfono, nunca aprendió la lengua de señas ni algún otro lenguaje.

¿Qué es lo pernicioso de la lengua de señas? Para el esposo Alexander Graham Bell, así como para un orden patriarcal como el de la Grecia clásica, hay algo perturbador o anormal en el uso de signos para transcribir, sobre la superficie exterior de un cuerpo un significado que viene del interior del cuerpo sin pasar por el punto de control del logos, un significado que no esté sujeto al mecanismo de disociación que los griegos llamaron sofrosine del autocontrol. Sigmund Freud aplicó el nombre “histeria” a este proceso de transcripción cuando ocurría en pacientes femeninos cuyos tics, neuralgias, parálisis, desórdenes alimenticios y episodios de ceguera podían ser leídos, según esta teoría, como una traducción directa en términos somáticos de eventos psíquicos en el cuerpo de la mujer. Freud concebía su tarea terapéutica personal como un reencauzamiento de estos signos histéricos a un discurso racional.

Heródoto nos cuenta de una sacerdotisa de Atenas en Pedasa que no usaba el discurso para las profecías, sino que le crecía una barba cada vez que veía que el infortunio llegaba a su comunidad. Heródoto no registra sorpresa por la “conversión somática” (como lo llamaría Freud) del cuerpo profético de esta mujer, ni hubiera llamado a su condición “patológica”. Pero Heródoto era una persona práctica, menos preocupada por descubrir patologías en sus sujetos históricos que en felicitarlos por brindar “otredad” al uso cultural. Y la anécdota sí nos da una fuerte imagen de cómo la cultura antigua construía la “otredad” de la mujer.

La mujer es una criatura que muestra lo interior en el exterior. Por proyecciones y filtraciones de todo tipo —somáticas, vocales, emocionales y sexuales—, las mujeres exponen o expenden lo que debería guardarse dentro. Las mujeres dejan escapar una traducción directa de lo que debería ser formulado indirectamente. Hay una historia sobre la esposa de Pitágoras, quien una vez se descubrió el brazo; alguien comentó “Lindo brazo” y ella contestó: “¡No es propiedad pública!”. El comentario de Plutarco a esta historia es: “El brazo de una mujer virtuosa no debería ser propiedad pública, ni su discurso, y debería modestamente cuidarse de exponer su voz a los extraños, como debería cuidar que su ropa no se deslice. Esto porque en su voz, mientras ella grita, se pueden leer emociones, su carácter y su condición física”.

A pesar de sí, la mujer de Plutarco tiene una voz que actúa como una lengua de signos y que expone sus hechos internos. Psicólogos antiguos desde Aristóteles, y a lo largo del incipiente Imperio romano, nos dicen que un hombre puede saber datos privados por el sonido de la voz de una mujer, como si está menstruando o no, o si tiene experiencia en su vida sexual. Aunque es útil saber estas cosas, podría ser malo escucharlas o incomodarían a los hombres. Lo que es pernicioso de esta lengua de señas es que permite una continuidad directa entre lo interior y lo exterior. Esta continuidad es espantosa para la naturaleza del hombre. La virtud masculina de sofrosine o autocontrol tiende a obstruir esta continuidad, a disociar la superficie exterior de un hombre con lo que ocurre dentro de él. El hombre rompe la continuidad al interponer el logos —cuyo censor más importante es la articulación racional del sonido.

Cada sonido que emitimos es un poco una autobiografía; tiene un interior totalmente privado pero su trayectoria es pública. Una parte de adentro es proyectada hacia afuera. Censurar estas proyecciones es una tarea de la cultura patriarcal que (como hemos visto) divide la humanidad en dos especies: aquellos que pueden censurarse a sí mismos y aquellos que no.

Para explorar algunas de las implicaciones de esta división, consideremos cómo es que Plutarco describe la historia de la esposa de un político que es puesta a prueba por su esposo. El político inventa una historia loca y una mañana se la cuenta a su esposa en secreto. “Ahora, mantén tu boca cerrada sobre esto”, le advierte. La esposa, de inmediato, le cuenta la historia a su sierva. “Ahora, mantén tu boca cerrada sobre esto”, le dice a la sierva, quien enseguida se lo cuenta a toda la ciudad y, antes del mediodía, el político escucha su propia historia de vuelta. Plutarco concluye esta anécdota diciendo: “El esposo había tomado precauciones y medidas cautelares para probar a su esposa, como uno puede probar una si una vasija está agrietada no llenándola con aceite o vino, sino con agua”. Plutarco compara esta anécdota con una historia sobre actos de habla masculinos. Es una descripción de un amigo de Solón llamado Anacarsis:

Al valorar las implicaciones de los sonidos de un género para una sociedad como la de los antiguos griegos, tenemos que tomarnos con seriedad la conexión que Plutarco hace entre la continencia verbal y la sexual, entre la boca y los genitales. Porque resulta que esa conexión es muy diferente para los hombres y para las mujeres. La virtud masculina de autocensura con la que Anacarsis responde a sus impulsos interiores, se muestra simplemente como no disponible para las mujeres.

Plutarco nos recuerda más adelante en el ensayo que la sofrosine perfecta es un atributo del dios Apolo, cuyo epíteto Loxias significa que es un dios de pocas palabras y expresión concisa, no uno que habla de más. Ahora, cuando una mujer habla de más, hay mucho más en juego que un desperdicio de palabras: la imagen del jarrón de agua cuarteado con el que Plutarco concluye su primera anécdota, es una de las figuras más comunes en la literatura antigua para representar a la sexualidad femenina.

Las formas y los contextos de esta representación (el jarrón de agua cuarteado de la sexualidad femenina) han sido estudiados por otros académicos, incluyéndome, así que pasemos directo al corazón, o más bien a la boca de la materia.

Es un antiguo axioma griego y romano de la teoría médica y la discusión anatómica que una mujer tiene dos bocas: el orificio por el cual se genera la actividad vocal y el orificio por el cual se realiza la actividad sexual. Ambos son denotados por la palabra stoma en griego (os en latín) con la adición de los verbos ano o kato para diferenciar la boca de arriba de la de abajo. Las bocas vocal y genital están conectadas al cuerpo por un cuello (auchen en griego, cervix en latín). Ambas proveen acceso a una cavidad hueca que es custodiada por unos labios que es mejor dejar cerrados. Los antiguos escritores médicos no sólo aplicaron términos homólogos, sino también medicamentos paralelos para las bocas superior e inferior en algunos casos de mal funcionamiento uterino. Estos médicos notaron con interés, como muchos poetas y escolásticos, síntomas de respuesta fisiológica entre la boca superior y la inferior; por ejemplo, que un exceso o bloqueo de sangre en el útero se muestra como estrangulamiento o pérdida de la voz; que demasiados ejercicios vocales resultan en la pérdida de menstruación, y que la defloración provoca que el cuello de una mujer se engrose y que su voz se profundice.

“Con una voz pura y aguda porque aún no ha sido atacada por el toro”, describe Esquilo a Ifigenia (Agamenón). La voz cambiada y la garganta engrosada de la mujer que se ha iniciado sexualmente son una creciente proyección de cambios irrevocables en la voz inferior. Una vez que la vida sexual de una mujer empieza, los labios del útero nunca se cierran por completo de nuevo —excepto en una ocasión, como lo explican los escritores médicos: en su tratado de ginecología, Sorano describe las sensaciones que una mujer experimenta durante un encuentro sexual fructífero. Al momento de la concepción, alega el doctor helénico Sorano, la mujer tiene una sensación escalofriante de que la boca de su útero se cierra en su semilla. Esta boca cerrada, y el buen silencio de la concepción que protege y significa, también provee el modelo de decoro para la boca superior. Sófocles citaba con frecuencia el dictado “El silencio es el kosmos de la mujer”, que tiene su análogo antiguo en los amuletos que muestran un útero equipado con un candado en la boca.

Cuando no está sellada, la boca puede abrirse y dejar salir cosas innombrables. Los mitos griegos, la literatura y el culto muestran rastros de ansiedad cultural por la eyaculación femenina. Por ejemplo, está la historia de Medusa, quien, cuando su cabeza fue cortada por Perseo, dio a luz a un hijo y a un caballo volador a través de su cuello. O, de nuevo, la inquieta y locuaz ninfa Eco, con seguridad la mujer más ambulante de la mitología griega. Cuando Sófocles la llama “la niña sin puerta en la boca”, podemos preguntarnos a qué boca se refiere, especialmente dado que la leyenda griega casó al final a Eco con el dios Pan, cuyo nombre implica la unión conyugal con todas las cosas vivas.

También deberíamos considerar la rara práctica llamada aischrologia, que ha sido explicada de distintas maneras. Aischrologia significa “decir cosas feas”. Algunos festivales de mujeres incluían un intervalo en el que las mujeres se gritaban comentarios groseros, obscenidades o bromas sucias entre sí. Los historiadores de la religión clasifican estos rituales de malos sonidos como alguna especie frazeriana de fertilidad mágica o como un tipo de bufonería vulgar pero alentadora en la que (como dice Walter Burkert) “se juega con el antagonismo entre los sexos y se encuentra alivio”. Pero el hecho es que, por lo general, los hombres no eran bienvenidos en estos rituales y la leyenda griega contiene más de unas cuantas historias de advertencia sobre hombres castrados, desmembrados o muertos cuando se topaban con una de estas ceremonias por error.

Estas historias sugieren una acumulación de furia sexual detrás del blando rostro de la bufonería religiosa. La sociedad antigua estaba feliz de que las mujeres drenaran esas tendencias desagradables y emociones salvajes en un ritual hermético. La estrategia aquí es catártica, basada en una suerte de división psicológica de trabajo entre los sexos, como Pseudo-Demóstenes lo menciona en una referencia al ritual ateniense llamado Choes. La ceremonia del Choes se llevaba a cabo el segundo día del festival dionisiaco Anthesteria. Se realizaba una competencia entre los asistentes para drenar una jarra gigante de vino y concluía con un simbólico (o quizá no) acto de unión sexual entre el dios Dionisio y una mujer representativa de la comunidad. A esta persona se refiere Demóstenes al decir “Ella es la mujer que descarga las cosas indecibles por el bien de la ciudad”.

Detengámonos un momento en esta antigua labor femenina de descargar las cosas indecibles por el bien de la ciudad, y en las estructuras que la ciudad levanta para contener dicho discurso.

Una estructura ritual como la aischrologia es difícil de definir, porque en una sola actividad catártica colapsan dos aspectos diferentes de la producción del sonido. Hemos notado esta táctica combinatoria a lo largo de las discusiones de la voz de casi toda la Antigüedad y algunas de la Modernidad: es molesto escuchar el sonido femenino tanto porque la calidad de la voz de la mujer es censurable, como porque la mujer la usa para decir cosas que no deben ser dichas. Cuando estos dos aspectos se funden, algunas cuestiones importantes sobre la distinción entre las características esenciales y las construidas del ser humano se borran en una circularidad. Hoy en día, la referencia sexual en el lenguaje es un tema de diversos alcances y está en un debate que no ha sido resuelto. Se dice que los sonidos emitidos por las mujeres tienen diferentes patrones de flexión, diferentes rangos de entonación, diferentes preferencias sintácticas, diferentes campos semánticos, diferente dicción, diferentes texturas narrativas, diferentes tipos de comportamiento y diferentes fuerzas contextuales que los de los hombres.

Algunos vestigios atractivos de antiguas muestras de estas diferencias pueden ser leídos, por ejemplo, en algunas menciones de Aristófanes al “lenguaje de la mujer”, que el hombre puede aprender o imitar si quiere (Thesmophoriazousai), o de la conspicua construcción onomatopéyica de llantos femeninos como el ololyga y en nombres femeninos como Gorgo, Baubo, Eco, Siringa e Ilitía. Pero, en general, no se puede extraer una cuenta clara de la Antigüedad de nociones estratégicamente ambiguas como la homologación de la boca femenina y sus genitales, o de actividades estratégicamente ambiguas como el ritual de la aischrologia. Lo que sí emerge es un consistente paradigma de respuesta a la otredad de la voz. Es un paradigma que se forma a sí mismo como catarsis.

Como tal, el ritual griego de la aischrologia tiene algún parecido con el procedimiento desarrollado por Sigmund Freud y su colega Josef Breuer para tratar a las mujeres histéricas. En Estudios sobre la histeria, Freud y Breuer usan el término “catarsis” y también el de “cura de conversación” para esta terapia revolucionaria. En la teoría freudiana, las pacientes con histeria son mujeres que tienen memorias o emociones negativas atrapadas dentro de sí como una contaminación. Freud y Breuer se consideran capaces de drenar esa contaminación al poner a las mujeres en un estado de hipnosis para que hablen de las cosas de las que nunca hablan. Las mujeres hipnotizadas producen algunos sonidos notables. Una de las mujeres en los estudios de caso descritos por Freud al principio, sólo puede cloquear como gallina; otra insiste en hablar en inglés aunque sea vienesa; otra utiliza lo que Freud llama “parafasia”. Pero todos los casos son canalizados en algún punto por el psicoanalista a la narrativa conectada y la exégesis racional de los síntomas histéricos. Freud y Breuer afirman que los síntomas desaparecen, limpiados por este simple ritual catártico de drenar los malos sonidos de las cosas de las que no se habla. Aquí, Josef Breuer describe su interacción con la paciente, quien aparece bajo el seudónimo Anna O.:

Así lo llamemos “deshollinar la chimena”, aischrologia, ritual de lamento funeral, hullabaloo o mujeres riéndose como un bistec, el mismo paradigma de respuesta es evidente. Como si todo el género femenino fuera una mala memoria colectiva de cosas de las que no se habla, y el orden patriarcal, un bienintencionado psicoanalista que parece concebir su responsabilidad terapéutica como la canalización de este mal sonido a contenedores políticamente apropiados.

En apariencia ambas bocas femeninas, la superior y la inferior, necesitan de esta acción controladora. Freud menciona con timidez en una nota al pie de Estudios sobre la histeria que Josef Breuer tuvo que suspender su relación analítica con Anna O. porque “de pronto, ella manifestó hacia Breuer una fuerte y positiva presencia de transferencia de naturaleza sexual inconfundible”. No fue sino hasta 1932 que Freud reveló (en una carta a un colega) lo que en realidad había pasado entre Breuer y Anna O.: Fue la tarde de la última entrevista con ella que Breuer entró al departamento de Anna y la encontró en el piso con dolor abdominal. Cuando le preguntó qué tenía, ella le contestó que estaba a punto de dar a luz al hijo de él. Fue este “suceso desafortunado”, como Freud lo llama, lo que causó que Breuer retrasara la publicación de Estudios sobre la histeria de 1881 a 1895 y que, al final, lo llevó a abandonar la colaboración con Freud. Incluso la cura de conversación debe permanecer en silencio cuando ambas bocas femeninas están hablando al mismo tiempo.

Es confuso y vergonzoso tener dos bocas. La cacofonía genuina es el sonido producido por ellas. Consideremos un ejemplo más de la Antigüedad de la cacofonía femenina en su momento más confuso y vergonzoso. Hay un grupo de estatuas de terracota recuperadas de Asia menor y datadas en el siglo IV a.C. que representan el cuerpo femenino en una alarmante forma de cortocircuito. Cada una de estas estatuas es una mujer que consiste en casi nada más que sus dos bocas. Ambas bocas están soldadas juntas en una masa inarticulada que excluye cualquier otra función anatómica. Además, la posición de las dos bocas está invertida. La boca de arriba, para hablar, está colocada en la parte inferior de la panza de la estatua; la boca inferior o genital se abre arriba de la cabeza. Los iconógrafos identifican este monstruo con la mujer vieja llamada Baubo, que aparece en la leyenda griega como un alomorfo de la vieja Yambe (en el mito de Deméter) y es una suerte de santa patrona en el ritual de aischrologia.

El nombre Baubo tiene un doble significado. De acuerdo con el Greek-English Lexicon, el nombre baubo es usado como sinónimo de koilia, que denota al útero femenino pero que, como pieza de sonido, deriva de baubau, la onomatopeya griega del ladrido de los perros. La acción mítica de Baubo también tiene un doble significado. Como la vieja Yambe, Baubo se caracteriza en la leyenda por el gesto doble de quitarse la ropa para mostrar sus genitales y gritar lenguaje obsceno y bromas. El grito de Baubo provee una etiología para el ritual de la aischrologia. Su acción de mostrar los genitales también podría haberse transformado en el culto como una acción ritual llamada anasyrma (el “levantamiento” de la falda). Si es así, entonces podríamos entender esta acción como un tipo de gesto visual o un ruido proyectado hacia ciertas circunstancias para cambiarlas o desviarlas al modo de una expresión apotropaica.

Plutarco describe el uso del anasyrma de las mujeres en circunstancias asediadas: para repeler al enemigo, se paran en algún muro de la ciudad y levantan su vestido para exponer cosas indecibles. Plutarco aprecia esta acción de exposición de las mujeres como un ejemplo de virtud en su contexto.

Pero la supuesta tendencia de las mujeres de poner lo de adentro en lo de afuera, podría provocar una reacción bastante distinta. Las estatuas de Baubo son una fuerte evidencia de esa reacción. Esta Baubo nos presenta un simple diagrama caótico de la indignantemente manipulable identidad femenina. La duplicación e intercambiabilidad de las bocas, engendrar una criatura en quien el sexo es cancelado por el sonido y el sonido es cancelado por el sexo. Esto parece una respuesta perfecta a todas las preguntas que se presentan y los peligros planteados por la confusa y vergonzosa continuidad de la naturaleza femenina. Las bocas de Baubo se apropian la una de la otra.

Los historiadores culturales difieren en cuanto al significado de estas estatuas. No tienen información certera del género, la intención o el estado mental de las personas que las hicieron. Sólo podemos adivinar su propósito como objetos u obras de arte. En lo personal las encuentro feas, confusas y casi graciosas, como la revista Playboy en su actual predilección por colocar fotografías centradas de mujeres desnudas con largos e intensos artículos empáticos sobre feministas de alto perfil. Esto, más bien, es un oxímoron. Hay una muerte del significado al colocar estas falsedades —cada una de ellas, la mujer desnuda y la feminista— como un constructo social comprado y mercantilizado por la revista Playboy para hacer más fácil esa fantasía de la virtud del hombre, que los antiguos griegos llamaban sofrosina y que Freud llamaba represión.

Al considerar la pregunta de cómo nuestras presunciones sobre el género afectan la manera en la que escuchamos el sonido, he planteado mi red de una forma más bien amplia, y he mezclado evidencia de distintos periodos de tiempo y de diferentes expresiones culturales, en una manera que algunos revisores de mi trabajo desechan como ingenuidad etnográfica. Yo creo que hay un lugar para la ingenuidad en la etnografía, al menos como un lugar irritante. A veces, cuando leo textos griegos, me fuerzo a buscar todas las palabras en un diccionario, inclusive las que conozco. Es sorprendente lo que uno aprende así. Algunas palabras terminan sonando muy distinto de lo que una pensaba. A veces, la manera en la que suenan puede llevarte a preguntarte cosas que de otro modo no te habrías preguntado. Últimamente, he empezado a cuestionarme acerca de la palabra griega sofrosina. Me pregunto sobre este concepto de autocontrol y si en realidad es, como los griegos pensaban, una respuesta a muchas de las preguntas sobre la bondad humana y los dilemas de la civilidad. Me pregunto si no podría haber otra idea del orden humano que la represión, otra noción de la virtud humana que no sea el autocontrol, otro tipo de humano que uno basado en la disociación interior y exterior. O, en efecto, otra esencia humana que el ser.

Es en gran medida por los sonidos que juzgamos a las personas como sanas o insanas, hombres o mujeres, buenas, malvadas, dignas de confianza, depresivas, núbiles, moribundas, proclives o no proclives a causarnos conflictos; un poco mejores que animales, seres creados por dios. Estos juicios son rápidos y pueden ser brutales.

Aristóteles dice que la voz aguda de la mujer es una evidencia de su disposición malvada, pues las criaturas que son valientes o justas (como los leones, los toros, los gallos y la raza humana masculina) tienen voces gruesas y profundas. Si escuchas a un hombre hablando con un tono de voz gentil o agudo, sabes que es un kinaidos (“catamita”).

El poeta Aristófanes hace un giro cómico a este cliché en Las asambleístas: cuando las mujeres atenienses están a punto de infiltrarse en la asamblea ateniense y tomar el control político, la líder feminista Praxágora asegura a sus compañeras activistas que ellas tienen exactamente el tono de voz requerido para esa tarea porque, como dice, “Ustedes saben que entre los hombres jóvenes, los que resultan ser fantásticos oradores son aquellos a los que fornican mucho”.

Esta broma pende del colapso conjunto de dos diferentes aspectos de la producción del sonido: la calidad y el uso de la voz. Muchas veces, encontraremos a los hombres antiguos luchando por asociar estos dos aspectos bajo un rubro general de género. Un tono de voz muy agudo va de la mano con la locuacidad. Lo que caracteriza a una persona que está desviada es que cumple deficientemente con el ideal masculino del autocontrol. Las mujeres, los catamitas, los eunucos y los andróginos se encuentran en esta categoría. Sus sonidos son desagradables y ponen incómodos a los hombres. Esta incomodidad es tal, que Aristóteles se atreve a explicar el género del sonido fisionómicamente, pues termina por circunscribir el tono de voz más bajo del hombre a la tensión que existe en sus cuerdas vocales y sus testículos, cuyo funcionamiento explica como unas pesas que se levantan.

En los tiempos helenísticos y romanos, los doctores recomendaban ejercicios vocales para curar cualquier tipo de dolencia en los hombres con la teoría de que la práctica de la declamación liberaría la congestión de la cabeza y corregiría el daño que los hombres habitualmente se infligen a sí mismos en la vida diaria al usar su voz para emitir sonidos agudos, gritar fuertemente o tener conversaciones baladís (aquí, de nuevo notamos una confusión entre la calidad y el uso vocal). Esta terapia no era recomendada a mujeres, eunucos o andróginos, de quienes se creía que tenían el tipo incorrecto de piel y un alineamiento incorrecto de los poros para la producción de tonos vocales bajos, sin importar cuánto se ejercitaran. Pero para el físico masculino, la práctica vocálica era pensada como una manera efectiva para restaurar el cuerpo y la mente al llevar la voz hacia abajo, a tonos apropiados.

Tengo un amigo que es periodista en la radio y me asegura que estas suposiciones de la voz masculina todavía nos acompañan. Él es gay. Pasó los primeros años de su carrera en la radio defendiéndose de los intentos de los productores por reducir, profundizar y ensombrecer su voz, a la cual describían como “muy sonriente”.

Muy pocas mujeres en la vida pública no se preocupan por que sus voces sean muy altas, muy delgadas o muy estridentes como para infundir respeto. Margaret Thatcher entrenó por años con un coach para hacer que su voz sonara más como las de los miembros honorables y aun así le dieron el apodo de “Atila la gallina”. La analogía de la gallina se remonta a la fama que rodeaba a Nancy Astor, la primera mujer que fue miembro de la Cámara de los Comunes del Reino Unido en 1919, quien era descrita por su colega Sir Henry Channon como “una rara combinación de corazón gentil, originalidad y rudeza… se precipita como una gallina decapitada… intrigando y disfrutando el olor de la sangre… esa bruja loca”.

La locura y la brujería, así como la bestialidad, son condiciones comúnmente asociadas con el uso de la voz femenina en público en los tiempos antiguos y modernos. Considera cuántas mujeres célebres de la mitología clásica, la literatura y el culto son censuradas por la manera en la que usan la voz. Por ejemplo, está el escalofriante rugido del Gorgon, cuyo nombre se deriva del sánscrito garg, que significa “aullido gutural de un animal que se emite como un gran viento desde abajo de la garganta a través de una boca muy distendida”. Están las Furias, cuyos tonos de voz sumamente agudos y voces horrendas son comparadas por Esquilo con los aullidos de los perros y los sonidos de personas siendo torturadas en el infierno (Euménides). Está la voz mortífera de las sirenas y el peligroso ventrilocuismo de Helena (Odisea), y el increíble balbuceo de Cassandra (Esquilo, Agamenón), así como los atemorizantes murmullos de Artemisa mientras va por el bosque (Himno de Homero a Afrodita). Está el discurso seductor de Afrodita, que es una característica tan distintiva de su poder, que lo puede usar en su cinturón como un objeto físico o prestárselo a otras mujeres (Ilíada). Está la mujer vieja de la leyenda eleusina, Yambe, quien chilla obscenidades y se levanta la falda para exponer sus genitales. Está el acechante gorjeo en la ninfa Eco (hija de Yambe en la leyenda ateniense), quien es descrita por Sófocles como “la niña sin puerta en la boca” (Filoctetes).

Poner una puerta en la boca de las mujeres ha sido un proyecto importante de la cultura patriarcal desde la Antigüedad hasta el día de hoy. Su táctica principal es una asociación ideológica del sonido femenino con la monstruosidad, el desorden y la muerte. Consideren esta descripción de uno de los biógrafos de Gertrude Stein: “Gertrude era robusta. Solía rugir de risa, muy fuerte. Tenía una risa como un bistec. Amaba la carne”.

Estos enunciados, con su confusión artificiosa de niveles fácticos y metafóricos, llevan consigo lo que a mí me parece un tufo de puro miedo. Es un miedo que proyecta a Gertrude Stein en el límite entre una mujer, un animal y una monstruosidad. La sonrisa (“tenía una risa como un bistec”) que identifica a Gertrude Stein con ganado es seguida por la aseveración “amaba la carne”, lo que indica que Gertrude Stein comía ganado. Las criaturas que se comen a su propia especie regularmente son llamadas caníbales y son vistas como anormales. Los otros atributos anormales de Gertrude Stein, como su alta estatura y su lesbianismo, eran enfatizados constantemente por los críticos, biógrafos y periodistas que no sabían qué hacer con su escritura. La marginalización de su personalidad era un modo de desviar su escritura de la centralidad literaria. Si es gorda, su aspecto es gracioso y tiene una desviación sexual, debe ser un talento marginal.

Uno de los patriarcas literarios que más le temían a Gertrude Stein era Ernest Hemingway. Es interesante escuchar la historia de cómo terminó su amistad con Gertrude Stein porque no podía tolerar el sonido de su voz. La historia tiene lugar en París. Hemingway la cuenta desde la perspectiva de un expatriado desencantado que se acaba de dar cuenta de que después de todo no puede hacer una vida por sí mismo en la cultura extraña en la que está varado. Un día de primavera de 1924, Hemingway va a ver a Gertrude Stein y le abre la empleada doméstica:

En efecto, es más complicado que eso. Así lo veremos si mantenemos a Ernest Hemingway y Gertrude Stein en mente mientras consideramos otra viñeta sobre un hombre confrontándose con una voz femenina. Ésta es del siglo VII a.C. Es un fragmento lírico del poeta arcaico Alceo de Lesbos. Como Ernest Hemingway, Alceo era un escritor expatriado. Había sido expulsado de su ciudad natal Mitilene por insurgencia política y su poema es un lamento solitario y desmoralizado desde el exilio. Como Hemingway, Alceo personifica sus sentimientos de alienación en la imagen de sí mismo como un hombre en la antesala de la alta cultura, que es sometido al perturbador estrépito de voces de mujeres en la habitación de al lado:

Éste es un poema de una soledad radical que Alceo enfatiza con un oxímoron. “He erigido mi casa (eoikesa) en soledad (oios)” dice, pero estas palabras no tendrían mucho sentido para alguien que lo escuchara en el siglo VII. El verbo eoikesa está construido por el sustantivo oikos, que denota la compleja relación de espacios, objetos, parientes, sirvientes, animales, rituales y emociones que constituyen la vida de una familia en la polis. Un hombre sólo no puede constituir un oikos.

La condición de oxímoron de Alceo es reforzada por el tipo de criaturas que lo rodean. Lobos y mujeres han reemplazado a “mi padre y el padre de mi padre”. El lobo es un símbolo convencional de la marginalidad en la poesía griega. El lobo es un forajido, vive más allá de los límites de la marca cultivada y habitada que se denomina polis, en ese espacio que no es la tierra de nadie llamada apeiron (“lo desvinculado”). Las mujeres, en la perspectiva antigua, comparten este territorio espiritual y metafóricamente en virtud de una afinidad “natural” femenina por todo lo que es inmaduro, informe y en la necesidad de ser civilizado por las manos del hombre. Así, por ejemplo, en el documento citado por Aristóteles llamado “La tabla pitagórica de los opuestos”, encontramos los atributos de lo curvo, lo oscuro, lo secreto, lo malvado, lo que está en movimiento perpetuo, lo que se contiene a sí mismo y lo que no tiene límites identificado con las mujeres y dispuesto contra lo recto, lo ligero, lo honesto, lo bueno, lo estable, lo autocontenido y firmemente limitado con el lado masculino (Aristóteles, Metafísica).

La vista llega antes que las palabras. El niño mira y ve antes de hablar.

Pero esto es cierto también en otro sentido: la vista establece nuestro lugar en el mundo circundante. Explicamos ese mundo con palabras, pero las palabras nunca anulan el hecho de que estamos rodeados por él. Nunca se ha establecido de forma estable la relación entre lo que vemos y lo que sabemos. Todas las tardes vemos ponerse el sol. Sabemos que la Tierra gira alrededor de él. Sin embargo, el conocimiento nunca se adecua completamente a la visión. El pintor surrealista Magritte comentaba esta brecha constante entre las palabras y la visión en un cuadro titulado «La clave de los sueños».

Lo que sabemos o creemos afecta el modo en que vemos. En la Edad Media, cuando se creía en la existencia física del infierno, ver fuego significaba algo muy distinto de lo que significa hoy. Sin embargo, esa idea del infierno se nutría también de la visión del fuego, del poder de las llamas y las cenizas, y de la experiencia de las quemaduras.

Cuando se ama, la vista del ser amado tiene un carácter de absoluto que ninguna palabra o gesto puede igualar, salvo, a veces, el acto de hacer el amor. Pero el hecho de que la vista llegue antes que el habla no implica que sea una reacción mecánica. Solamente vemos aquello que miramos. Y mirar es un acto voluntario. Como resultado, lo que vemos queda a nuestro alcance, aunque no necesariamente al de nuestro brazo.

Nunca miramos solo una cosa; siempre miramos la relación entre las cosas y nosotros mismos. Nuestra visión está en movimiento constante, aprendiendo siempre, girando alrededor de sí misma, constituyendo lo que está presente para nosotros según lo que somos.

Poco después de poder ver, somos conscientes de que también podemos ser vistos. El ojo del otro se combina con nuestro ojo para dar plena credibilidad al hecho de que formamos parte del mundo visible.

Si aceptamos que podemos ver una colina, postulamos al mismo tiempo que podemos ser vistos desde ella. La naturaleza recíproca de la visión es más fundamental que la del diálogo hablado. Muchas veces, el diálogo es un intento de verbalizar esto, de explicar cómo, metafórica o literalmente, «vemos las cosas» o «nos ven».

Todas las imágenes a las que se refiere este libro son de factura humana. Una imagen es una visión recreada o reproducida. Es una apariencia separada del lugar y del momento en que apareció por primera vez, y preservada durante un instante o siglos.

Toda imagen encarna un modo de ver. Incluso una fotografía. Porque las fotografías no son un registro mecánico puro: cada elección del encuadre, cada disparo, implica una elección entre muchas posibilidades. Esto es válido incluso para la más espontánea de las instantáneas familiares. El modo de ver del fotografo se refleja en su elección del tema. El del pintor, en sus marcas sobre el lienzo o papel.

Nuestra percepción de una imagen depende también de nuestro propio modo de ver. Una figura puede pasar inadvertida o captar toda nuestra atención por razones personales. Las imágenes se hicieron al principio para evocar lo ausente. Luego se comprendió que podían sobrevivir al objeto representado, mostrar su aspecto y cómo fue visto por otros. Con el tiempo, se reconoció también que la visión del hacedor de imágenes formaba parte del registro. Así, una imagen es también un registro del modo en que alguien vio a otro.

Desde el Renacimiento, en Europa, existe una conciencia de la individualidad y de la historia. Ningún otro tipo de reliquia o texto puede ofrecer un testimonio tan directo de lo que rodeó a otras personas en otras épocas como una imagen. Las imágenes son más precisas y ricas que la literatura en ese sentido.

Cuando se presenta una imagen como una «obra de arte», se la mira de una forma condicionada por un conjunto de suposiciones aprendidas sobre el arte: sobre la belleza, la verdad, la forma, el genio, la civilización, el gusto. Muchas de estas suposiciones ya no se ajustan al presente y oscurecen el pasado, en lugar de aclararlo. Mistifican.

El pasado no es algo intacto esperando ser descubierto, sino una relación entre presente y pasado. El miedo al presente mistifica el pasado. Y esa mistificación produce una doble pérdida: las obras parecen innecesariamente remotas, y el pasado deja de ofrecer conclusiones ú-tiles para actuar.

Cuando «vemos» un paisaje, nos situamos en él. Si «viéramos» el arte del pasado, nos situaríamos en la historia. Cuando se nos impide verlo, se nos priva de esa historia. ¿A quién beneficia esta privación?

El arte del pasado se mistifica porque una minoría privilegiada inventa una historia que justifique su posición. Esta mistificación es inevitable mientras el pasado se use para sostener una jerarquía que ya no tiene sentido.

Llegamos con esa lluvia de días

fuimos reconocidos como nómades extranjeros

por los ojos abatidos de la ciudad de Tandil

(veníamos del estigma de Olavarría)

¿y si estos negros de mierda incendian todo? se escuchaba…

como los expedicionarios de Ray Bradbury en Venus

ya teníamos la piel blanca

y los ojos transparentes cuando llegamos al estadio.

los estandartes eran verdaderos trapos

y en las gradas montamos las tolderías

(recuerdo que con una inmensa bandera de River)

armamos una caverna para guarecernos

“no importa si soy tripa” pensé

nada importaba nada de nada

vimos telas de un rojo desteñido

como rastros de batallas antiguas

acariciando el viento

pasamos la tarde ahí

infinita y fría

mirando a las hordas que entraban cantando

ditirambos desentonados

como el coro espectral de Hécate

regresando del diluvio

niñas de ojos congelados

y sonrisas endurecidas por el polvo

ejércitos cansados somos me dije

llovidos 

pero cantábamos igual los himnos previos

con las voces húmedas

cantábamos

mientras preparábamos nuestros cuerpos para el ritual

¿de dónde vienen las voces?

retumban demasiado para ser reales

¿a dónde van

están vivas

son nuestras?

el campo era una pileta oscura

un lago con monstruo adentro

como la de los sueños de catástrofes

que a veces tuve

que a veces tengo

y siempre voya tener

había un oleaje suave 

entre esos seres y sus sombras.

las luces dejaban ver la cortina de agua

y en un momento 

el cielo desprendió un rayo que cortó el aire

las bandas en el lodazal bailaban en ronda

vi hombres de barro 

siluetas emerger de ese fango luctuoso y blando

armando figuras de arcilla

constelaciones sin brillo

eran éramos

estatuas moviéndose acompasadas

jugando

copulando

y extendían sus brazos al cosmos

con las palmas abiertas

como pájaros

los de las gradas éramos 

espectadores fascinados ante la imagen

anacronismo propio del ritual

¿dónde estamos?

regresión fugaz

las criaturas deambulaban

como seres en un limbo dulce

eran éramos muertos-vivos 

tampoco comprendíamos bien

¿quiénes éramos entonces antes después?

en su torpeza las primitivas figuras de barro

no reconocían la presencia de los dioses 

si ningún dios respira sobre el mundo me dije

¿y si todos somos los perseguidos y sacrificados 

y si nuestras carnes rotas, 

cocidas y devoradas 

por ese fuego atroz 

que enciende y consume

nos volvió para siempre

desposeídos?

Éramos somos seremos almas en pena 

a punto de renacer

estaba estoy segura

la carrasca y mi cuerpo se entiendía por sí solos 

ya no era víctima 

podíamos podía evitar caer en trampas morales retóricas políticas

comunidad trashumante 

en plena respiración conjunta

comunidad extranjera desterrada

tarareábamos canciones en un vacío pleno

poesía experiencia poesía 

floreció allí la masa madre de la humanidad

de pronto 

las bengalas púrpura estallaron

se abrieron mandalas en el espacio

y se plegaron estrellados

algunos colores que nunca vi otra vez

mi ojo estaba alucinado tal vez

recuperábamos algo no sé qué pero era vital y urgente

vi acuarelas violetas rocambolescas sobre las nubes

y hubo ceremonia en la tormenta

ya había tribus aglomeradas en el mar 

era la entrada a lo más salvaje

al corazón de las tinieblas

de repente 

fue una acerada visión

solo podíamos ver los cráneos

iluminadas por los reflectores magenta del escenario

la espesura de la lluvia era intensa

anestesiaba la cara las manos los pies

y surgieron ríos 

entre el alambrado y el campo 

que era ya un océano nuevo

flotaban cajas de vino barato infladas

por el torrente gris 

peces de cartón

tronaba el mundo adentro y afuera

un pathos apocalíptico invadió el lugar

límite único

definitivo

y nuestros tambores sonaron desde los parlantes

y escuchamos

cómo el grito feroz reiniciaba 

el rito y la fábula

el eterno retorno:

y en el corazón del diluvio una voz estriada gritó

-Holaaaaaaaaaaaa

la noche es una las luces múltiples

golpeamos redoblantes mirando a las estrellas para que estas nos obedezcan 

y lanzamos proclamas utilizando un lenguaje heredado de esas estrellas 

de su purpurina 

con el que estamos moldeados 

sus órbitas parecían respondernos

estrellas de lujo

¿dónde estamos? entre unos genitales y la muerte

es un puñado de vida y deseo 

¡Es tan increíble que a un instante le suceda otro! 

Los pies helados de la compañeros como nubes de lluvia sobre las sierras calor cerca de nuestros pechos de nuestras bocas de nuestro sexo. 

este fuego es de oktubre no proviene del sol sino del núcleo cálido de la Tierra

las vértebras retornaron al hogar y ya no existió la nostalgia 

¿dónde estamos? dóonde preguntamos sobre la alegría
el sitio ya existía pero sin la pregunta 

era invisible. 

llueve llovía

cuando los neumáticos del mundo atraviesan el charco el agua murmura ¡chsssssst!en el interior de los automóviles pasivos los niños parecen ancianos.

todos estamos vivos aquí

en Las mil y una noches de Patricio Rey.